Alto, cello, violon : pièges à sons…

L'itinéraire d'un luthier peu ordinaire

Alto, cello, violon : pièges à sons… - L'itinéraire d'un luthier peu ordinaire

Les Russes

312a4e33a3226eb3d6a9a0e1e6a6aa49

Wassily Kandinsky: « Le chant de la Volga », 1906

 

 

Nous sommes en 2002. Je suis à mon établi, dans l’atelier de la rue de Rome où je travaille maintenant depuis cinq ans. De ma place, je peux voir les clients qui entrent dans la boutique. Et, ce jour de février, arrive tout un groupe de musiciens. Tout de suite, j’entends qu’ils parlent russe. Cette langue ne me laisse pas indifférent : c’est celle de mon père, que j’ai moi-même étudiée au collège et que je pratique à un niveau moyen. Suffisant néanmoins pour comprendre que se trouve là tout un orchestre venant de Moscou pour une tournée à Paris. Cela n’a, en soi, rien de surprenant. Depuis la chute du mur de Berlin et la fin de l’Union Soviétique, nombre de musiciens des pays de l’Est, pour beaucoup d’entre eux de très haut niveau, viennent en Europe occidentale pour travailler, de façon occasionnelle ou pérenne. Et, tout naturellement, leurs concerts les amenant à Paris, ils viennent faire dans le quartier des luthiers quelques achats relatifs à leurs besoins professionnels.

Mais aujourd’hui, il se passe quelque chose d’inhabituel. Annick, la vendeuse qui reçoit d’ordinaire les clients, a des difficultés à comprendre ce qu’ils veulent exactement. Peut-être s’agit-il d’une question de langue ? En effet, l’échange se passe en anglais et ni elle ni eux ne le parlent parfaitement. Aussi m’appelle-t-elle pour faire la traduction directement en russe. Et je saisis tout de suite le problème : d’ordinaire, un client d’une boutique de lutherie achète des cordes ou des accessoires tels que pupitre, boîte, colophane, etc. Mais là, leur demande a, en effet, de quoi surprendre : ils veulent acheter directement du matériel de lutherie : des chevalets, des crins d’archet, des chevilles, des âmes, voire des outils… En clair, des produits dont se servent professionnellement les luthiers, et pas du tout destinés à être vendus et utilisés directement par les musiciens. Je leur explique donc que la boutique ne peut leur fournir cette marchandise et que, si leur instrument nécessite des réparations ou des réglages, ils doivent les confier à un luthier compétant pour faire ce travail. Je leur notifie mon étonnement. Eux m’exposent en retour leur surprise. D’ailleurs, pour bien me montrer qu’ils utilisent effectivement ces matériaux et outils, l’un d’eux , Oleg, me présente son instrument et m’explique qu’il l’a lui-même recollé récemment, me montrant la trace de la fracture. Je manque de sursauter : effectivement, on voit la réparation effectuée, mais en irrespect total des règles de l’art ! De celles que j’ai apprises, en tous cas. Et je vais de surprises en surprises quand je regarde plus attentivement son instrument, un violon français du 19ème siècle, de qualité honorable certes, mais décidément réparé et réglé en dépit des usages : chevalet trop haut, cordes oxydées, chevilles coincées… Le plus déshérité de nos violonistes français joue sur un instrument à priori infiniment plus performant. Je dis à priori car, voulant me prouver ses dires, le musicien se met à jouer de son violon « injouable » et… en joue merveilleusement ! Le son, la technique, le phrasé, la puissance, tout y est. Nous sommes tous bouche bée dans l’atelier. Tant par notre émotion musicale que par notre incompréhension devant ce phénomène relevant pratiquement de la magie : comment est-il possible de produire un son si magnifique avec un violon si défectueux ? A ce moment, je prends conscience que je suis en face d’une conception, une perception et –j’ose le dire – une philosophie de l’instrument très différente de celle qui prévaut chez nous, en Europe occidentale et qu’il va falloir que je comprenne le rapport qui lie ce musicien à son instrument.

Je commence alors à sympathiser avec trois de ces Russes : Alexis, Piotr et Vladimir de leurs prénoms. Quant à leurs noms de famille : Kogan, Babel et Abramowsky. Je connais ces patronymes, très répandus en Russie et portés par des artistes célèbres tant musiciens qu’écrivains. Et ces noms ont une particularité : ils sont typiquement juifs. Eux-mêmes me demandent mon nom et pourquoi je parle russe. Je leur explique que mon père est originaire de Riga, de mère russe et de père letton, qu’il a quitté son pays en 1944 et traversé l’Europe, passant par les camps de « personnes déplacées », avant d’arriver en France en 1948. « Et ta mère ? » me demandent-ils. « Ma mère vient de Casablanca, elle est arrivée en France en 1961 ». Les trois se regardent, amusés. « Et donc, tu es juif, toi aussi ! » me disent-ils. Là, je suis obligé de les contredire. « Allons, reprennent-ils. Tu t’appelles Zakowsky, un nom porté par les étudiants en Talmud en Pologne au moyen-âge. Ton père est parti pendant la deuxième guerre mondiale de Lettonie, pays où la Shoa a été particulièrement terrible. Ta mère vient du Maroc, pays que beaucoup de Séfarades ont dû quitter au moment de son indépendance. Tu joues du violon… Et tu n’es pas juif ? » Nous éclatons tous de rire.

Après cette entrevue avec mes trois amis, je repense à mon interrogation : quelle relation ont-ils à leur instrument ? Quelle relation les Russes en général ont-ils au violon ? Pour y répondre, je comprends qu’il faut envisager la question plus en amont : quelle relation les Russes entretiennent-ils avec la musique ? Et là, en consultant des ouvrages sur la musique russe (et sur l’histoire de la Russie en général), je prends conscience que cette relation est pour le moins compliquée et douloureuse. Voilà son histoire :

Si on remonte à l’origine de la chrétienté en Russie, on constate que deux pouvoirs s’opposent depuis le début : le clergé et la noblesse. Pour caricaturer, quand le premier dirige, il tend souvent à une politique répressive, coercitive et conservatrice. Quand c’est le second, le système se fait – très relativement – plus  libéral, plus progressiste. Cela a été le cas dans toute l’Europe. Mais la particularité de la Russie est la violence qui accompagne ces alternances. Pour ce qui est de la musique, l’Eglise chrétienne a toujours eu une double attitude par rapport à elle. D’une part, elle est souvent citée positivement dans la Bible, elle fait partie de la liturgie et véhicule efficacement les paroles sacrées. Mais, en même temps, elle peut être récréative, source de plaisir par elle-même, ce qui, à l’instar de la sexualité, est intolérable. En fonction de ces principes, l’instrument de musique est, soit glorifié (la Bible parle de Yubal, créateur des instruments, et du roi David jouant de la lyre), soit maudit. Aussi la musique instrumentale occidentale ne s’affranchit-elle plus ou moins de ce carcan qu’à la Renaissance. Mais, pour l’Eglise russe, ce plus ou moins devient d’une violence extrême : pas moins de deux fois dans son histoire, au 13ème et au 17ème siècle, les instrumentistes sont condamnés à mort et leurs instruments détruits. L’autodafé de Moscou – pas moins de cinquante chariots remplis d’instruments brûlés en place publique - de 1648 est resté dans les mémoires. Aussi, la musique russe sera basée principalement sur le chant, tant pour celle populaire que savante (c’est-à-dire en fait religieuse). Ce n’est qu’au début du 18ème siècle que Pierre le Grand, dans son projet d’ouvrir la Russie sur l’Occident, fera venir à Saint-Pétersbourg des musiciens de musique «profane », essentiellement Italiens, qui initieront un goût et une pratique instrumentale dans la noblesse. Mais, pour ce qui nous intéresse plus directement, l’usage du violon restera marginal : le roi, très militariste, donnera la primauté aux cuivres et aux percutions. Et la musique populaire et religieuse continue d’être vocale, et plus particulièrement chorale.

Cela implique alors un rapport particulier entre l’individu et le groupe.  Pour avoir moi-même chanté plusieurs années dans un chœur orthodoxe, je peux dire que c’est une expérience extraordinaire. La mélodie et l’harmonie sont simples, mais la sensation –je parle bien d’une sensation physique – de se fondre dans le groupe, de ressentir les vibrations des sons jusque dans ses os, de sentir sa tête résonner lors d’un accord tenu implique un sentiment d’abandon de soi et la conscience de faire partie de « quelque chose » qui dépasse l’individu. François Cavanna, dans son livre « Les Ruskofs », décrit parfaitement cette sensation lorsqu’il entend les femmes russes chanter en chœur dans le stalag où il est prisonnier.

Cette observation illustre deux questions pour moi liées : d’une part, le rapport historiquement complexe du « peuple » russe à l’instrument de musique en tant qu’objet matériel et, d’autre part, la confrontation entre l’ « individu » et la « masse », qui est une constante dans l’histoire de la Russie. Et c’est précisément cette dialectique qui va être à l’origine du violon en Russie. Car, au sein du « peuple russe », existe une minorité qui va subir tout particulièrement la violence de ce pays et impliquer de fait pour elle une tout autre conception de l’ « Homme » et de l’instrument : les Juifs.

images

Marc Chagall: « Le violoniste », 1911-1914

            Comme dans le reste de l’Europe, la situation des juifs varie en fonction des intérêts et des principes des différents pouvoirs politiques en place, ce qui a des conséquences sur leur pratique musicale . Dans le cas de l’anathème porté sur les instruments au 13ème  siècle, par exemple, ils en sont exemptés car considérés comme étrangers. La pratique instrumentale se perpétuera donc dans cette communauté plus que chez les chrétiens. Puis, au 15ème siècle, les Juifs sont pratiquement tous expulsés de Russie et relégués dans les pays occidentaux frontaliers : Pologne, Lituanie, Biélorussie, Ukraine, Moldavie. Ils ne rejoindront la communauté nationale russe qu’à la fin du 18ème siècle, lorsque la Russie annexera ces territoires à son empire et englobera de fait sa population. Les Juifs, qui se nomment alors Ashkénazes, vont ainsi pénétrer (relativement) à l’intérieur du pays, tout en restant majoritairement consignés dans leurs anciennes « zones de résidence ». Cela aura aussi une incidence sur la musique et la pratique instrumentale : pour ne pas gêner leur voisins chrétiens, les Juifs ont interdiction d’utiliser des instruments en cuivre ou à percussion. Le choix est donc restreint d’autant. Les Ashkénazes vont alors adopter le violon, très utilisé en Europe de l’Est et qu’ils ont apporté avec eux en Russie, comme  instrument principal de leur culture, au point que ce dernier va devenir un marqueur identitaire très fort – voire même, le principal – de la communauté ashkénaze. Pour bien comprendre le choc que l’introduction de la culture musicale juive va provoquer en Russie, où, comme je l’ai évoqué, la pratique instrumentale a été proscrite (par intermittence) pour des motifs religieux pendant de nombreux siècles, il faut savoir que cette musique se nomme « klezmer », issu de deux mots hébreux (Kley et Zemer), qui signifient « instrument de musique » ! De plus, dans la littérature yiddish, ainsi que dans la peinture (Chagall, par exemple), où l’image du violoniste est très souvent représentée, le musicien et l’instrument ne forment symboliquement qu’un seul être, qu’un seul corps, avec une dimension sexuelle très forte. Cela conforte finalement en creux la conception de l’Eglise orthodoxe, qui voit dans l’instrument un objet démoniaque, c’est-à-dire charnel, sensuel. « La sonate à Kreuzer », le roman de Tolstoï, en est une parfaite illustration : une femme tombe amoureuse et trompe son mari à cause d’un violoniste. Mais c’est bien le violon en tant que tel que l’auteur accuse de provoquer ce drame. Le rapport qu’on peut avoir à l’instrument, suivant qu’on l’interdise ou le valorise, se situe toujours au niveau du corps .

           Néanmoins, le choix porté sur le violon comme instrument emblématique de la culture ashkénaze relève de plusieurs facteurs. Le premier, véhiculé par la tradition (c’est celui que privilégiait le violoniste Isaac Stern) veut que, les Juifs étant amenés, pour toutes les raisons précédemment citées, à devoir fuir souvent un pouvoir hostile, « il était plus facile de transporter un violon qu’un piano ». C’est vrai ! Mais, dans ce cas, une flûte, encore plus légère, moins encombrante et moins fragile qu’un violon, aurait encore mieux fait l’affaire. L ‘explication, pour surprenante qu’elle soit au premier abord, est en fait d’après moi la suivante : il pouvait arriver qu’on doive fuir sans pouvoir rien emporter du tout ! Alors, la seule solution pour se procurer un instrument de musique une fois à l’abri dans un autre lieu, était de le fabriquer soi-même. Et l’instrument – non le plus facile – mais le plus simple à fabriquer, c’est le violon ! En effet, de tous les instruments, c’est le seul qui, pour sa fabrication, demande le moins de matériel (un simple couteau, pas de soudures, pas de tour à bois, pas de perce), le matériau le plus simple à trouver (du bois, des crins de cheval, pas de métal) et, surtout, pas de calculs à effectuer (contrairement à une flûte, justement, où, si les trous ne sont pas percés au bon endroit, l’instrument est injouable). Certes, avec un outillage aussi sommaire et un matériau aussi frustre, on ne fabrique pas un Stradivarius. Mais on produit quand même un instrument avec lequel, si on est un violoniste habile (et on se doit de l’être dans une telle situation), on peut toujours se débrouiller. C’est d’ailleurs pour cette même raison qu’un autre peuple minoritaire et discriminé adoptera lui aussi le violon et contribuera également à sa diffusion en Russie : les Tsiganes.

Cette communauté entre en Russie à peu près à la même époque que les Juifs, vers le milieu du 18ème siècle et à partir des même territoires : limite de l’Europe Occidentale et Orientale, Moldavie essentiellement, car ce pays vient d’être conquis par l’Empire russe. Mais, étant chrétiens, leur situation diffère de celle des Juifs, car ils sont acceptés et même recherchés par la noblesse, précisément pour leur musique et particulièrement pour leurs talents de violonistes virtuoses.

Il y a quelque années, j’ai eu un professeur de violon extraordinaire : Yefim Zoubritsky. Il était à la fois Russe, Juif et Moldave. Il m’avait raconté qu’ayant eu une nourrice tsigane, il avait largement côtoyé cette communauté et avait intégré leur musique, en plus de ses études au conservatoire et sa connaissance du klezmer. Enfant, il allait dans la campagne avec son père ramasser du crin de cheval sur les clôtures afin de mécher son archet. C’était là, m’affirmait-il, une pratique typiquement tsigane. Je garde un souvenir fantastique de son jeu : le violon faisait véritablement partie de son corps. Le son qu’il produisait, sans aucun effort apparent, était d’une puissance tellurique. Ses mouvements relevaient autant de la technique instrumentale que de la chorégraphie. Comme il était grand et costaud, il représentait pour moi, quand il jouait, une image à la fois virile et paternelle. Et, dans le même temps, féminine et maternelle. Là encore, comme dans le chœur dans lequel j’avais chanté plus jeune, je ressentais le « sacré ». Mais peut-être était-ce là un effet de mon sentimentalisme à l’égard de la musique populaire, religieuse, tsigane et juive : la musique russe dans son ensemble, en fait, portée par le violon.

Mais revenons aux Tsiganes : si la noblesse russe s’est montrée relativement bienveillante à leur égard, elle les a en fait idéalisés et les a cantonnés à ce rôle de musiciens folkloriques. Cette « protection » ambiguë leur a alors bloqué l’accès à une classe sociale plus instruite et plus bourgeoise. Cela a été différent pour les Juifs.

C’est précisément parce que les Juifs ont eu comme nécessité  de survivre dans un environnement hostile qu’une partie d’entre eux a intégré, à la fin du 18ème siècle, le mouvement « Haskala », inspiré des Lumières françaises et a cherché, par l’éducation et l’adoption des goûts de la classe dominante de l’époque – en l’occurrence la musique savante, « classique » – à s’assimiler au reste de la population de leur pays.  Ce sont donc des Juifs, au départ Polonais, Roumains ou autres, qui, se retrouvant d’un coup Russes, vont propager la culture savante du violon en Russie. Il faut dire aussi que ce mouvement s’est couplé, dans le courant du 19ème siècle, à la volonté coercitive de l’état de « russifier » les Juifs, en les intégrant de force dans l’armée ou en les obligeant à quitter les shtetls  (villages juifs) pour aller vivre dans des villes, en ayant toutefois l’interdiction d’habiter certaines (Moscou, Saint-Pétersbourg). La population de villes comme Odessa, par exemple, a ainsi augmenté d’un tiers. Et un dicton disait que pour compter le nombre d’habitants dans cette ville, il suffisait de compter le nombre de violons !

Au cours de ce 19ème siècle, dans les moments « progressistes » où la Russie cherche à s’occidentaliser, notamment par les arts, on crée en 1862 le conservatoire de Saint-Pétersbourg et, en 1866, celui de Moscou. Et, pour les diriger, on va naturellement se tourner vers des gens qui connaissent la musique : Anton Rubinstein pour le premier et Nicolas Rubinstein, son frère, pour le second. Deux Juifs russes. Le fait que ces villes soient interdites aux Juifs ne pose aucun problème au régime, qui leur accorde des dérogations. Anton fait venir comme professeur de violon le très célèbre Henryk Wieniawski, Juif polonais. Un an plus tard, ce poste est occupé par Léopold Auer, Juif hongrois. Ces deux immenses violonistes ont étudié en Europe occidentale et relèvent donc de l’école franco-belge, la plus réputée à l’époque. Ils seront les initiateurs de la future très grande école de violon russe.

Mais, si on peut parler d’une « école russe du violon », peut-on parler d’une « école russe de lutherie », comme existent l’ école française, italienne ou allemande ? Dans le « dictionnaire de luthiers », (le « Vannes », du nom de son auteur, quasiment une Bible pour les luthiers), à part les trois écoles citées, on regroupe les autres (anglaise, hollandaise ou hongroise, par exemple) dans un seul chapitre. Mais jamais il n’est fait mention d’une école russe. On trouve, pour le 18ème siècle, un seul nom : Ivan Andréiévitch Batow : serf ( !) attaché à la chapelle musicale du comte Chérémétief. Au regard de ce que nous savons maintenant sur la pratique du violon en Russie à cette époque, cela n’est guère étonnant. Par contre, au 19ème siècle, au moment où la musique occidentale – et donc le violon – pénètre en Russie, on peut être surpris de constater que professent très peu de luthiers : à peine une quinzaine à Moscou (la plupart Allemands ou Français), à peine plus à Saint-Pétersbourg (tous Allemands).  Pour Riga : 14. Pour Kiev : 16. Quant à Odessa, ville où le violon est roi : seulement quatre luthiers ! (A titre de comparaison, à la même époque, Paris compte plus de 400 luthiers répertoriés). L’explication tient à deux facteurs : d’une part, les luthiers français et allemands font venir des violons industriels de leur pays respectif (les catalogues des usines de Mirecourt étaient édités en russe). D’autre part (et cela va se poursuivre au 20ème siècle), il existe, poussée par la nécessité, une tradition de pratique de lutherie amateur, voire « sauvage »  (du type de celle pratiquée par Oleg). L’usage d’aller chez le luthier n’est donc historiquement pas le même que chez nous. Ce qui explique peut-être cette absence de style, d’ « école russe » de lutherie, en tout cas au 19ème siècle. Car c’est le 20ème siècle qui va vraiment voir le violon s’imposer en Russie. Et cela, comme d’habitude, par le fait de deux facteurs extrêmement violents. Le premier a lieu lors de la première guerre mondiale.

Au début de la guerre, le tsar expulse plus de 600.000 Juifs de leur zone de résidence vers l’intérieur de la Russie, contribuant de fait à diffuser la culture du violon sur l’ensemble de cet immense territoire. Le deuxième facteur est la révolution bolchévique, qui va chambouler toute la société russe et donc son rapport à la musique. Ce qui, encore une fois, va avoir des répercutions sur la relation entre les Russes et le violon. Parce que, aux principes religieux (autant chrétiens que juifs) qui, nonobstant l’athéisme d’état, perdureront, au delà des nécessités pratiques anciennes et nouvelles (comme celles de se débrouiller pour réparer – voire fabriquer – soi-même son violon, surtout sur un territoire immense où on n’a pas un luthier sous la main partout), vont s’ajouter des principes idéologiques . Car le pouvoir russe, qu’il soit soviétique, religieux ou monarchique, cherchera toujours à instrumentaliser la musique, à s’en servir comme moyen de contrôle des idées et des corps.

D’une part, l’ambition communiste de faire un « homme nouveau » implique la création d’une « nouvelle musique ». Mais, pour autant, on va considérer que « l’immense valeur créée par l’ancienne culture doit être rendue accessible au plus grand nombre ». On va donc favoriser l’étude et la pratique de la musique, en l’occurrence celle du violon. Mais être violoniste en Union Soviétique implique, là aussi, un rapport particulier avec l’instrument. En effet, étant donné le système de production soviétique et son rapport à la propriété privée, le violon est souvent « matériel de l’état ». On connaît l’attachement que tout musicien, même débutant, peut avoir pour son instrument. Mais – et c’est compréhensible – celui-ci change suivant qu’il en est propriétaire, locataire ou si on le lui prête à titre gracieux. Je peux en attester par mon expérience professionnelle, pour avoir eu à entretenir des instruments prêtés par des conservatoires : on traite beaucoup mieux un instrument quand il vous appartient ! Et, en Union Soviétique, ce principe devait aussi s’appliquer, comme partout. Mais il existait une subtilité propre à ce régime : celui-ci faisait une distinction entre « propriété privée », interdite,  et « propriété personnelle », autorisée. En gros, si vous possédiez un violon et que vous en jouiez pour vous et vos amis, c’était votre propriété personnelle. Mais si c’était votre outil de travail dans un orchestre, l’objet changeait alors de statut et devenait un « moyen de production » et appartenait de ce fait au « peuple », donc à l’Etat. Certainement, cela ne changeait rien à votre manière de jouer. Mais, de façon plus ou moins inconsciente, cela changeait votre rapport à l’objet. Encore une spécificité russe qui relève bien du sujet de cet article.

Alors, indépendamment du fait d’en être propriétaire ou pas, sur quels violons jouaient les citoyens soviétiques ? Il pouvait s’agir, par exemple pour un élève débutant, d’un instrument produit industriellement dans une usine. J’ai eu entre les mains de tels violons, fabriqués à Leningrad. Leur qualité était en tout point exécrable. Mais, faute de choix, l’élève soviétique devait s’en contenter. Et, au regard du niveau général des violonistes russes, cela ne devait pas représenter un handicap insurmontable (repensons à Oleg). Pour les élèves plus avancés, on pouvait trouver des instruments anciens, ceux que les luthiers du 19ème avaient fait venir de France et d’Allemagne. Enfin, pour les plus brillants d’entre eux, on pouvait leur prêter des instruments de la « collection d’état des instruments de musique remarquables » de Moscou. Près de 400 violons, altos et violoncelles, parmi lesquels des Stradivarius, Guarneri, Amati, confisqués à leurs propriétaires pendant la révolution et considérés comme « instruments du peuple ».

Mais existait-il des luthiers soviétiques fabriquant artisanalement des violons ? Et, si oui, quel pouvait être leur rapport à l’instrument dans un tel régime politique ?  A priori, n’en ayant jamais vu, je supposais que non. Néanmoins, je me plongeai quand même dans mon « Vannes ». Et là, surprise : il a bien existé, en URSS, une « école de lutherie d’Etat » ! Et, surprise encore plus grande : elle a été fondée en 1918 ! Juste à la révolution. Cela veut donc dire que le sujet représentait un intérêt particulièrement important pour les bolchéviques. Je trouve même le nom du premier luthier de cette école : Timothée Philipovich Podgorny. Et d’autres, qui travaillèrent ensuite dans cette même école : Nicolas Frolov, Eugène Vitacheka, Youri Morozov, Jacques Kossolapov. En faisant des recherches sur Internet, je trouve même des photos des oeuvres de ces auteurs. Je n’en crois pas mes yeux : ce sont de magnifiques instruments, très bien faits, très beaux. Mais, surtout, une chose me frappe : ils ont réellement un style ! Certes, ces luthiers soviétiques ont été trop peu nombreux pour avoir créé vraiment ce qu’on peut qualifier d’ « école ». Mais, individuellement, ils ont tout de même réussi, je pense, à exprimer un geste, une idée artistique originale.  Puis une nouvelle surprise m’attend : d’après les intitulés de ces luthiers, je comprends que, pour l’Etat soviétique, le violon est avant tout appréhendé sous l’angle scientifique et que le luthier est considéré avant tout comme un chercheur :  « luthier attaché à l’Institut des sciences musicales », , au « Grand théâtre académique d’état », au « Laboratoire de la radio », à « l’Ecole expérimentale de Moscou », au « Comité de la radio », à l’ « Institut scientifique de l’état » ! Autant de titres typiques de la bureaucratie de l’époque, mais qui illustrent bien le sens « matérialiste et rationnel » que l’idéologie communiste accorde autant aux sciences qu’aux arts (la technique instrumentale « soviétique » même du violon se voulait la plus rationnelle, la plus étudiée du point de vue anatomique).

Je continue mes recherches et je tombe sur un film de propagande, datant de 1961, intitulé : « Le secret de Stradivarius ». Il y est fait le portrait d’un luthier présenté comme le plus grand du moment : Denis Yarovoy. Lui, par contre, j’en ai déjà entendu parler . J’ai lu des textes qu’il a écrit sur la lutherie : de nombreux calculs mathématiques, de considérations physiques sur le violon. Mais ce dont je me souviens, c’est l’impression bizarre d’un discours scientifique teinté de mysticisme, d’ésotérisme. Et le commentaire du film restitue exactement ce sentiment :il explique que les luthiers soviétiques sont tellement forts qu’ils ont réussi à percer, comme le titre du film l’indique, le secret de Stradivarius ! On voit le local dans lequel ces « artisans-chercheurs » travaillent : c’est un mélange d’atelier de lutherie classique, avec copeaux, sciure et pinceaux, et de laboratoire de physique, avec appareils de mesures, cadrans, graphiques et équations mathématiques au tableau. On se trouve bel et bien dans un centre de recherche, tels que celui pour la « course à l’espace ». Mais, quand on entend la dernière phrase du film, on comprend l’enjeu que semble représenter le violon pour l’état : « le violon, c’est l’âme de notre peuple ! » Peut-être étions-nous là en face d’un enjeu stratégique prioritaire de la guerre froide ?… J’en frissonne rétrospectivement !

Aujourd’hui, mon rapport de luthier avec « les Russes » a pris une tournure particulière. Il faut que je vous parle de Kamil Tchalaiev. Un jour de 2002, peu de temps après la visite de l’orchestre d’Alexis à l’atelier, entre un musicien qui, comme Oleg, a des exigences particulières. Là encore, bien qu’il parle parfaitement français, on me l’adresse directement car, maintenant, dans la boutique, c’est moi qui m’occupe des originaux. Il commence alors à me parler d’un projet de violon à deux manches et huit cordes, tout en parlant de Dieu, de thérapie par l’instrument de musique… J’hésite à me décider pour savoir si je suis en face d’un illuminé, d’un artiste ou d’un scientifique. Mais son discours me fait réagir. Nous sympathisons et il me raconte son histoire :

Kamil est russe, originaire du Daghestan et issu d’une famille de musiciens. Sa particularité est d’avoir un père musulman, une mère juive et d’être, lui, converti au christianisme orthodoxe. Pour ces raisons, il est à la fois chef de chœur à l’Eglise russe de la Présentation à Paris et également chef du chœur de la Grande Synagogue de la Victoire. Il a appris l’alto, la contrebasse, le piano et la composition à Moscou. Il dirige également une école de musique à Paris et Odessa, où il s’occupe particulièrement d’enfants handicapés, pour lesquels il a mis au point une technique instrumentale spécifique. Pour cela, il invente de nouveaux instruments. Je ne sais pas si c’est parce qu’il est russe, ou juif, ou autre, mais je retrouve en lui tout ce qui m’intéresse dans mon métier et que cet article n’a cessé d’illustrer : le rapport au corps, la notion de sacré, le sens de l’individu, l’approche à la fois scientifique et poétique de la lutherie, la dimension spirituelle de la musique. C’est pour cela que j’ai adhéré  à ce projet de violon si particulier : je l’ai fabriqué. Il l’a baptisé : « Violik de Tchalazak », pour« violon octoïque (à huit cordes) de Tchalaiev et Zakowsky ». Il en tire des sons inouïs, en jouant sur les deux manches à la fois, en tenant l’archet avec la bouche, renversant totalement les relations entre geste et instrument. Mon père dit que Kamil est fou parce qu’il est russe. Mais on dit de mon père qu’il est très russe. Et on dit que je ressemble à mon père par certains côtés…

 

Catégorie : Non classé

Votre adresse email ne sera pas publiée. Champs requis marqués avec *

*