Alto, cello, violon : pièges à sons…

L'itinéraire d'un luthier peu ordinaire

Alto, cello, violon : pièges à sons… - L'itinéraire d'un luthier peu ordinaire

Les secrets de la lutherie enfin dévoilés

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Si, comme moi, vous aimez le violon, l’alto, le violoncelle et que vous voulez connaître leur histoire. Si, autour de ces objets, vous pressentez un monde de rêves, de poésie et de réflexions. Si, tout simplement, vous voulez en savoir plus à leur sujet. Alors, je peux vous faire part de mon expérience et vous suggérer les ouvrages qui m’ont le plus passionné et appris.

Pour ce qui est de l’histoire des instruments en général, le point de vue anthropologique d’André Schaeffner, dans « Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique à l’histoire de la musique instrumentale » (Mouton éditeur, 1968), est primordial.

Pour une approche sociologique de la lutherie, le livre de Lothaire Mabru, dans : « Comment la musique vient aux instruments. Ethnographie de l’activité de lutherie à Mirecourt » (Pierron éditions, 1998), est magistral.

Pour aborder la question du son, autant sous l’angle de la physique et de la psycho-acoustique que de celui de la perception et de la philosophie, l’ouvrage de Michel Chion : « Le son, traité d’acoulogie » (2éme édition, Arman Colin, 2010), est indispensable.

Enfin, pour comprendre les rapports entre le son, la musique et l’instrument, l’essai de Bernard Sève : « L’instrument de musique. Une étude philosophique » (Editions du Seuil, mars 2013) est un régal.

Mais si je ne devais retenir que deux titres qui résument à eux seuls tout le savoir, toute la science, toutes les causes et conséquences inhérentes à ce vaste sujet, ce seraient, sans hésiter :

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        « La flûte à six  schtroumpfs », une aventure de Johan et Pirlouit , de Peyo (By Peyo and s.a. éditions Jean Dupuis, 1960)

et

 

images« Les faiseurs de silence », une aventure de Spirou et Fantasio, par Nic et Cauvin (Editions Dupuis, 1983).

 

De la bande dessinée, de la littérature « jeunesse ». De la distraction, du loisir, du plaisir. En un mot, l’essentiel.

Dans le premier, vous comprendrez les liens qui unissent l’instrument, le corps, la magie et le pouvoir. Dans le second, seront abordés les notions de temps, d’angoisse et de puissance.

De quoi s’agit-il ? Commençons par la première BD, dont voici, en résumé, l’histoire:

Dans un Moyen-Age hypothétique, Pirlouit, un jeune garçon malicieux, trouve, dans une cheminé, une flûte bizarre : elle n’a que six trous (au lieu de sept, habituellement) et n’a pas brûlé. Il découvre qu’elle possède un pouvoir magique : celui qui en joue oblige les auditeurs à danser, jusqu’à les faire s’évanouir d’épuisement. Entre des mains malhonnêtes, elle devient une arme maléfique. Cette flûte a été fabriquée par des « schtroumpfs », des lutins habiles. Pour délivrer ses effets enchantés, elle doit avoir été taillée dans le cœur d’un arbre et, surtout, avoir été enduite d’une substance précise : du suc de mandragore, sans quoi elle n’est qu’une simple flûte.

Ce qui me saisit tout d’abord, dans cette histoire, c’est le pouvoir de cet instrument.

Non pas celui de la musique (Pirlouit est un musicien exécrable), pas plus que celui du son lui-même (puisque, sans l’onction du suc de mandragore, la flûte produit le même son, mais sans enchantement).

C’est bien l’instrument, l’objet matériel, avec ses particularités physiques (six trous au lieu de sept, sa propriété ignifuge) qui, par le biais du corps du musicien (en l’occurrence son souffle), agit sur son environnement.

Cette flûte doit, pour acquérir ses pouvoirs magiques, avoir été fabriquée selon un rituel. Il a fallu choisir un arbre particulier et, dans cet arbre, un morceau particulier : pas les branches, ni la cime, ce qui serait commode. Non ! Le bloc qui convient est le cœur de l’arbre. Autrement dit, il faut, pour obtenir cette flûte, sacrifier tout l’arbre pour en tirer une infime partie. Puis l’enduire de cette potion qui confère ses pouvoirs à l’objet.

Cette description de la fabrication d’un instrument imaginaire m’a toujours sidéré, car elle correspond exactement à ce que je ressens quand je fabrique un violon.

C’est le même rituel, avec, comme pour tout rituel, une notion de sacrifice, de transformation d’une matière et de sa sublimation par la pose d’un fluide, le vernis, sur lequel repose beaucoup de fantasmes : il s’agit toujours de produits (gommes, résines, épices) qui sont également ceux employés depuis toujours pour l’embaumement des corps et destinés à leur faire traverser le temps.

Fabriquer un violon (ou une flûte à six schtroumpfs), c’est appliquer une technique, tout comme il est nécessaire d’user d’une technique pour en jouer. Dans ces deux cas, ces techniques sont le fruit de contingences pratiques, de considérations ergonomiques. Mais aussi et surtout de principes sociaux, moraux, religieux au sens large : la relation aux anciens, par exemple (merci Stradivarius) . Mais aussi toutes sortes  de prescriptions, d’obligations, d’injonctions. Il faut se tenir d’une certaine manière (autant pour le luthier que pour le violoniste), ce qui implique éventuellement une forme de violence faite au corps (fut-elle justifiée par le résultat qu’on veut obtenir). Accepter l’autorité d’un « maître » (fut-il bienveillant). Répéter et répéter encore des gestes (gammes et arpèges pour le musicien, coups de canif et rabot pour le luthier), ce qui constitue précisément la base de tout rituel.

Fabriquer et jouer d’un instrument de musique sont, à la base, deux activités sérieuses qui, même dans une société sécularisée, relèvent bel et bien d’une forme de sacré.

Relève également du sacré, comme il en a été fait mention plus haut, le rapport entre l’instrument et le corps. Et ce, comme il nous en est fait magistralement la démonstration dans cette aventure de Johan et Pirlouit, par le biais de la danse. On l’a vu, le pouvoir de la flûte est de faire danser les gens, éventuellement jusqu’à l’épuisement. Nous avons là l’illustration d’un phénomène universel concernant l’instrument de musique : son rapport à la transe. De fait, il existe une théorie qui attribue l’origine de l’Instrument de musique à la danse. Elle stipule qu’a la préhistoire, les hommes accomplissaient des cérémonies rituelle de fertilisation de la Terre, en martelant le sol en cadence. Afin de synchroniser leurs mouvements, ils attachaient à leurs poignées et chevilles des gousses, grelots, sonnailles et autres colliers de coquillages qui, vibrant ainsi selon leurs gestes, en soulignaient phoniquement le rythme. Ces pratiques, qui pouvaient durer un certain temps,  avaient pour effets d’altérer les états de conscience. Dans un tel état de transe (puisque c’est de ça qu’il s’agit), le réel basculait vers des mondes hallucinés où les « instruments » pouvaient être perçus comme vivants et investis de pouvoirs magiques autonomes dont celui de faire se mouvoir les corps.

En fait, pour être plus clair, quand on est dans un tel état, on ne sait plus très bien si c’est le corps qui fait bouger l’instrument ou le contraire.

C’est, là aussi, une question de pouvoir : qui commande qui ? Cette recherche de sensation est à la base de la pratique instrumentale, toutes cultures et toutes époques confondues. Y compris aujourd’hui, en musique occidentale savante. Après ça, vous ne regarderez plus votre instrument de la même façon…

Passons maintenant à la deuxième histoire, tout aussi fondamentale : « Les faiseurs de silence ».

Fantasio, un jeune homme ingénieux et fantasque, fabrique un « aspison » : un aspirateur à sons. Il s’agit d’un appareil qui, comme son nom l’indique, supprime tout son dans un certain rayon. Tout d’abord, cela semble présenter un avantage : l’élimination des nuisances sonores. Mais, très vite, on se rend compte d’un inconvénient majeur : supprimer le son, c’est supprimer un témoin indispensable à l’appréhension de l’environnement. Par exemple, les automobilistes, privés du son de leur moteur, ne comprennent  plus si leur véhicule est en train de rouler ou est à l’arrêt. S’en suivent, on s’en doute, toutes sortes de catastrophes. Mais surtout, comme dans « La flûte à six schtroumpfs », si cette machine tombe entre de mauvaises mains (et ce sera évidemment le cas), son pouvoir de nuisance est terrible.

Mais, en fait, cet appareil n’élimine pas les sons : il les stocke. Aussi, arrive un moment où celui-ci est plein et demande à être vidé, libérant instantanément tous les sons retenus, dans un vacarme potentiellement destructeur. Malheur, là aussi, à qui se trouve dans les parages.

J’aime beaucoup cette histoire car elle illustre très bien le rapport entre le son et un paramètre incontournable en musique (et, nous le verrons, aussi en lutherie) : le temps.

Entendre un son, c’est faire un voyage dans le temps. On entend le son du présent, mais, le temps de s’en rendre compte, c’est déjà un son du passé. Le son est insaisissable. Seul persiste le souvenir du son. Cette réalité peut, dans certains cas, se révéler frustrante, voire angoissante. Aussi, il existe un moyen de parer à cette fatalité : la Musique.

La Musique, à l’instar du langage articulé, fonctionne sur un système de codes et, à partir de ceux-ci, sur une logique. De ce fait, elle est, elle doit être , dans une certaine mesure, prévisible. De plus, elle est largement redondante. Le schéma occidental savant, par exemple, use et abuse de ce principe : réexpositions de thèmes, reprises, refrains, variations. Quand vous écoutez un morceau de musique dont vous connaissez les codes, vous savez que, quand vous entendez présentement une mélodie, vous allez très certainement la retrouver un peu plus loin. Vous allez donc retrouver le passé. Et ,comme vous le savez, vous pouvez anticiper sur ce qui va venir : faire un pas vers le futur. Cela donne une sensation de liberté par rapport au temps. C’est un des plaisir de la musique.

Mais il existe un autre moyen de maîtriser le temps par le biais du sonore : l’instrument de musique.

Je veux parler de l’objet lui-même, celui qu’on voit, qu’on touche. Imaginez un violon, un alto, un violoncelle posé devant vous. Aucun son, aucun bruit ne se fait entendre. Pour autant, vous n’êtes pas en présence de n’importe quel objet.

Vous êtes devant un stock infini de sons potentiels !

Par la vue, par le toucher, mais surtout par vos souvenirs, par votre imagination et par l’ensemble des représentations que vous associez à ces objets, vous savez qu’ils vont produire des sons . Vous connaissez même, dans une certaine mesure, la nature de ces sons. Vous les entendez ! Et c’est vous le maître ! Vous avez le pouvoir ! Vous pouvez libérer ces sons quand vous le voulez : maintenant, plus tard, jamais… C’est une sensation de puissance tout à fait délicieuse.

L’instrument a aussi gardé les traces des sons passés. C’est peut-être cette idée qui donne leur pouvoir d’attraction (et leur prix…) aux violons anciens. Mais, quand je parle des sons passés, je ne pense pas uniquement aux sons mélodieux qu’ont pu produire ces instruments. Je pense aussi – et surtout – à tous les bruits de leur fabrication : les raclements de la lime, les sifflements du rabot, les frottements du ratissoir, les caresses des pinceaux à colle et à vernir : ce sont tous ces sons que j’ « entends » dans un violon. Et ce sont de beaux sons.

Un instrument de musique, c’est de la musique!..

Si on pousse ce point de vue un peu plus loin, on peut même arriver à considérer que jouer d’un instrument, c’est-à-dire produire effectivement une vibration audible avec cet objet, n’est, au mieux, qu’une confirmation, sinon une redondance du son déjà entendu mentalement avant son émission physique. Au pire, on peut même, avec une certaine audace, considérer comme parasite cette opération, en ce qu’elle détruit la part de mystère et de flottement qui existait avant elle. C’est pour cette raison que je me suis autorisé, à une époque, à fabriquer des instruments de musique (j’insiste sur le terme) ne produisant pas de sons « réels », mais générant des fantasmes phoniques tonitruants !

L’ « aspison » de Fantasio nous ouvre les portes du temps, en même temps que celle de la puissance et de l’angoisse. Après ça, vous ne regarderez plus votre instrument de la même façon.

 

 

 

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